From the pain come the dream

From the dream come the vision

From the vision come the people

From the people come the power

From this power come the change

 

Peter Gabriel, uno dei più raffinati musicisti pop contemporanei, compose questi versi per Fourteen Black Paintings, uscito nel 1992. Il brano, com’è noto, s’ispira alla cosiddetta Rothko Chapel, ovvero alla cappella fatta costruire a Houston dai coniugi de Ménil e ornata appunto da tele del grande espressionista astratto americano Mark Rothko. I quattordici dipinti si trovano ancor oggi al loro posto, sulle pareti della cappella. Il ciclo, osservato nel suo insieme, fornisce un diagramma abbastanza chiaro di alcune spinte, spirituali non meno che concettuali, che connotano la dimensione del sacro nell’arte contemporanea.

“La nostra età – scrive Giovanni Battista Montini nel 1931 – è l’età della scienza, l’età della critica, l’età dell’essenziale, dove le retoriche sono stonature e le lungaggini insopportabili: e dove d’ogni cosa complessa si cerca il nocciolo, il sistema, la forza primigenia, la logica fondamentale. L’arte sacra si affranca così di ogni vincolo puramente formale al passato che più non la sovrasta, che più non le intima imitazioni manierate, l’arte sacra si trova davanti al problema di esprimere l’ineffabile”.

Montini, all’epoca poco più che trentenne e solo molto più tardi destinato a divenire papa Paolo VI, gettò in queste poche righe i binari per l’arte sacra del Novecento. Nel farlo egli aveva certo dinanzi agli occhi della mente il panorama del contemporaneo e in particolare l’ampliamento del campo di forze operato dalle varie correnti dell’avanguardia, come pure i disastri umani generati dalla Grande Guerra. Eppure, a quell’altezza vi erano ancora tempo e spazio, almeno a suo avviso, per proporre e rielaborare, costruire e rilanciare. Quel che Montini auspicava, in estrema sintesi, era la necessità che l’arte sacra – e in particolare quella connessa al credo e alla liturgia della Chiesa cattolica – rientrasse nel vivo del dibattito culturale ed estetico dell’epoca. Che anche nell’arte venisse ricucito lo ‘strappo’ fra Chiesa e società causato a suo tempo da Porta Pia.

Alcuni fra i semi gettati nel 1931 sarebbero in effetti divenuti poi germogli. Una recente mostra a cura di Barbara Cinelli, dal titolo Manzù. Dialoghi sulla spiritualità, con Lucio Fontana, dimostra la lungimiranza e insieme la vitalità del dettato di Montini. Manzù e Fontana, sia pure in modo assai diverso, vi ragionarono sul principio degli anni cinquanta, al momento di concorrere rispettivamente per la porta di San Pietro in Vaticano e per quella del Duomo di Milano. Questo discorso vale in qualche misura fino ad oggi. Nel 1998 una seconda mostra, stavolta organizzata presso la Fondazione Prada, ha posto sotto i riflettori la decorazione della Chiesa Rossa di Milano, trasfigurata nel 1996 dall’intervento dell’artista statunitense Dan Flavin, su incarico del reverendo Giulio Greco.

D’altro canto, trascorsi sette anni appena dalla riflessione di Montini, l’intero scenario dei rapporti tra arte e spiritualità fu sconvolto da un episodio tanto grave quanto inatteso. Il 26 aprile 1937 il bombardamento a tappeto della cittadina basca di Guernica impose di fatto una svolta anche in campo artistico. A intenderne la portata strategica fu Pablo Picasso. Picasso reagì al bombardamento attraverso la celebre e gigantesca tela oggi al Museo Nazionale Reina Sofía di Madrid. Una tela che certo ha molto a che fare con la tradizione spagnola di Goya e delle sue Fucilazioni, ma che al tempo stesso aprì veramente uno squarcio verso il futuro. Un futuro che, sempre secondo Picasso, sarebbe stato di lampi elettrici, di orrore e di sterminio privi di senso. Detta più semplice: attraverso Guernica è già possibile comprendere molte delle poetiche successive all’aprile 1945.

Un doppio vento, un doppio uragano, proveniente da Auschwitz e da Hiroshima, percorre e turba l’arte del secondo dopoguerra. Certo, una delle risposte consiste nella cosiddetta arte della Shoah, ovvero in un filone specifico del contemporaneo che testimonia – e più tardi riflette o s’ispira allo Sterminio. Basti soltanto pensare ai percorsi di Nathan Rapoport, Corrado Cagli e di Antonietta Rafael come più tardi, fino al nostro tempo presente, di Jannis Kounellis, Richard Serra e Maurizio Cattelan. Ma non finisce certo qui, anzi sembra corretto affermare che fu l’intero panorama artistico a risentirne, a risentire cioè di quanto era appena accaduto. Difficile spiegare in altro modo il percorso di grandi maestri come Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Antoni Tápies o Alberto Burri.

È proprio questo secondo corno del tema del sacro a guidarci fino a Mark Rothko. L’antisemitismo e la Shoah – ovvero la discriminazione, la persecuzione e infine lo sterminio degli Ebrei d’Europa – non meno che una generale mancanza di equilibrio, ne rappresentarono infatti la dimensione esistenziale. Nato nel 1903 come Markus Yakovlevich Rothkowitz all’interno di una famiglia ebrea ortodossa di Dvinsk, una cittadina nella zona occidentale dell’Impero Russo, egli visse i primi dieci anni in un ambiente, com’è noto, particolarmente ostile agli Ebrei. Trasferitosi nel 1913 insieme all’intera famiglia negli Stati Uniti, nello stato dell’Oregon, il giovane rimase attratto dalla politica e ancor più dalle battaglie sindacali: fu esattamente a difesa dei diritti dei lavoratori che egli sviluppò quelle rimarchevoli doti di oratore destinate più tardi ad essere impiegate a difesa del Surrealismo.

L’incontro con l’arte avvenne nel 1923 a New York. “Quando avevo vent’anni – così egli ricorda – ebbi occasione di visitare la Art Students League. Ero con un amico: fu allora che vidi per la prima volta degli studenti che copiavano, anzi schizzavano da un modello”. Una seconda, importante svolta cadde qualche mese dopo ed ebbe come teatro la Parsons School of Design, sempre a New York, cui il neofita aveva affidato la propria formazione. Fu alla Parsons che Rothko incontrò Arshile Gorky, il suo primo, importante mentore.

I quarant’anni a seguire delineano un percorso di crescente successo: al termine di una lunga fase surrealista, Rothko piegò decisamente in favore dell’astrazione, legandosi nella maturità al concetto di ‘multiforms’. In questi dipinti, grazie ai quali intorno al 1960 entrò nel gotha dell’Espressionismo astratto statunitense, il rapporto con il paesaggio e la natura umana fu messo al bando, in favore di semplici blocchi di colori contrapposti. Rothko, ormai ostile alle facili identificazioni formali e ancor più ai codici dei linguaggi del surrealismo e del simbolismo, vide in essi la possibilità di segnalare infinite opzioni, infinite possibilità di lettura. Ai suoi occhi, essi costituivano il ‘respiro della vita’ – letteralmente “the breath of life”.  L’affermazione professionale non trova corrispettivo nella vita privata. Per Rothko, i decenni della maturità furono segnati da un continuo, difficile conflitto interiore. Fatto di tormenti, dipendenza dall’alcool e depressione. Per quanto possa suonare in qualche modo paradossale, il successo finì per acuire il dolore, generando un sentimento d’insoddisfazione e progressiva distanza dal cosiddetto ‘sistema’ dell’arte, dalle sue regole e dai suoi protagonisti. Rothko viveva nel timore, via via divenuto convinzione, che i clienti, i collezionisti e i musei fossero sostanzialmente all’oscuro del significato reale dei suoi ‘multiforms’ – nel frattempo divenuti sempre più scuri e cupi – e che dunque li acquistassero per obbedire a una moda o nella speranza di fare un buon investimento economico.

È in un contesto del genere che si pone la chiamata da Houston e la commissione della cappella, nel 1964. “Quel che vorremmo da lei è uno spazio di intensa spiritualità, con all’interno una serie di quadri, naturalmente site specific”, questa in breve, la richiesta di John and Dominique de Ménil. In principio Rothko aveva la responsabilità anche del disegno dell’intera cappella, che tuttavia alla fine per vari motivi ricadde su Philip Johnson e altri architetti. E sempre in principio Rothko credeva di lavorare per una cappella di credo cattolico. Solo in un secondo momento, quando i quadri erano peraltro già terminati, ebbe difatti la meglio l’opzione meditativa e interreligiosa. Al di là di questi limiti, Rothko intese comunque quella di Houston come l’impresa più significativa della fase tarda della carriera.

Un motivo di attrazione risiedeva di certo nei committenti. Per quanto estremamente ricchi, i coniugi di origine francese de Ménil si discostavano dal profilo abituale dei magnati statunitensi. Parte della loro diversità si manifestava nell’impegno sociale e politico. Fin dal loro insediarsi a Houston, alla fine degli anni trenta, i de Ménil erano rimasti sfavorevolmente colpiti dalle condizioni in cui versava la comunità degli afro americani. Su questa base si distinsero per il sostegno ai movimenti dei diritti civili: nel 1960 avevano per esempio lanciato “The Image of the Black in Western Art”, un ambizioso progetto di ricerca, affidandone la direzione allo storico dell’arte Ladislas Bugner. Alla base del progetto – più tardi passato alla Harvard University – vi era appunto l’idea di impiegare gli strumenti dell’arte e del Museo per rivalutare l’immagine degli individui americani di origine africana.

Insieme a questo e ancor più di questo, i de Ménil si imposero sulla scena mondiale del collezionismo d’arte. I due avevano iniziato a comprare opere nel 1945, allorché erano entrati in possesso di una tela di Paul Cézanne. Nel giro di vent’anni assecondarono la loro passione fino a mettere insieme una raccolta di livello eccezionale, fatta di oltre diciassettemila pezzi. Al di là del numeri e del pregio delle opere – entrambi comunque rimarchevoli – quel che ancor oggi colpisce della raccolta e che la rende particolarmente originale è l’impostazione complessiva, fortemente orientata in senso etico e spirituale. La collezione aveva ed ha la ragione d’essere dal comune interesse nei molti e diversi modi con cui gli individui di età e culture disparate mostrano – esattamente attraverso l’arte – la loro capacità di capire cosa significhi essere umani. Sia per John che per Dominique il significato dell’arte andava perciò ben oltre la sfera squisitamente estetica, fino a rappresentare la parte nevralgica dell’intera esperienza dell’Uomo sulla terra.

L’idea stessa della cappella di Houston e la sua successiva evoluzione rispecchiano l’inclinazione della coppia. Come si è accennato, da principio essa doveva essere un luogo di credo cattolico: solo in un secondo momento – e comunque dopo la realizzazione delle tele di Rothko – avrebbe assunto il taglio di luogo per la meditazione spirituale pura, privo cioè di un indirizzo confessionale prestabilito. Cattolici di nascita e di formazione, i de Ménil si erano orientati spiritualmente in direzione ecumenista. Decisivo in tal senso fu l’influsso esercitato dal teologo dominicano  Yves Marie Joseph Congar. Congar, a lungo osteggiato dalla curia romana, fu invece rivalutato da papa Giovanni XXIII, che in virtù delle sue competenze e della sua posizione di apertura nei riguardi delle altre fedi nel 1960 lo invitò a far parte della commissione teologica preparatoria del Concilio Vaticano II.



La cappella si presenta all’interno come un ottagono irregolare. Lungo le pareti di cemento, rivestite in stucco rosa oppure grigio, è possibile contare quattordici opere di Rothko, suddivise fra tre trittici e cinque tele singole. Una parte della critica ha richiamato nella circostanza l’influenza della pittura sacra rinascimentale e in particolare di Beato Angelico. La cosa non sembra totalmente priva di senso. Nella parte architettonica – realizzata da Johnson e altri ma sempre sotto la supervisione di Rothko – lo spazio trae chiara ispirazione dall’iconografia cristiana, vuoi romana, vuoi bizantina. La stessa idea di realizzare trittici, anziché spazi pittorici unificati, richiama in qualche modo l’universo medievale e protorinascimentale. Va poi aggiunto che nel 1950 l’artista, nel trovarsi a Firenze, aveva dimostrato un interesse concreto quanto in realtà insolito per gli affreschi di Angelico nel monastero di San Marco, dei quali aveva apprezzato la concentrazione luminosa e concettuale. Per il resto, la poetica dei quadri rientra totalmente nel filone dei “multiforms”. Dominante è l’impiego del colore nero: un nero tutt’altro che compatto e perciò in grado di incorporare effetti di texture e infinite gradazioni di tinte scure.

Il ciclo di Houston rappresenta il culmine di lunghi anni della vita e del lavoro di Rothko e anche della sua crescente attenzione per il lato trascendente dell’essere umano. Inaugurata nel 1971, la Rothko Chapel si pose fin dall’apertura come un nuovo standard, un nuovo orizzonte nel legame fra arte e spiritualità. Per alcuni, il contatto con i Fourteen Black Paintings equivale a sottoporsi a un’esperienza spirituale, che attraverso la trascendenza del soggetto si approssima a quella della coscienza in sé. Rothko sembra qui forzare i limiti dell’esperienza e provocare un risveglio dell’esistenza stessa. Per altri le superfici scure, nere e quasi impenetrabili spingono in direzione dell’ermetismo e della contemplazione. “La Rothko Chapel – così per esempio il reverendo e storica dell’arte Susan J. Barnes – è divenuta il primo centro ecumenico, un luogo sacro aperto a tutte le religioni ma appartenente a nessuna in particolare. Essa è anche divenuta un centro per scambi internazionali di ordine culturale, religioso e filosofico, per colloqui e performance. E anche un luogo di preghiera privata per uomini e donne di tutte le fedi”.


Il destino in questo caso si rivelò ironico, amaro e persino grottesco. Dopo lunghi anni di fatica Rothko non ebbe mai la possibilità di vederla completata. Al tempo dell’inaugurazione la sua esistenza terrena si era difatti spenta già da qualche mese, per l’esattezza il 25 febbraio 1970, giorno in cui l’artista, vittima dei suoi fantasmi, si era tolto la vita nel suo studio di New York.

Paolo Coen, professore di Storia dell’arte moderna e Storia e teoria del Museo,

Facoltà di Scienze della Comunicazione – Università degli Studi di Teramo

 

 

 

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